NUEVO LIBRO

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lunes, 17 de octubre de 2011


EL SONIDO PRIMORDIAL
Conferencia de Luis Alberto Spinetta

Esta oportunidad quiero compartir una conferencia que dio Spinetta, con un montón de conceptos que comparto plenamente, las leyes, el tiempo y cosas que vienen de años haciendo, muchas veces, coartar la creatividad.


http://www.slideshare.net/edgararruda/luis-alberto-spinetta-clinica-el-sonido-primordial

miércoles, 21 de septiembre de 2011

CALIDAD NO CANTIDAD



Vuelvo a Miles, a la economía de notas y al arte de la sencillez. 
El secreto esta en la calidad no en la cantidad.
Sea cual sea el instrumento que se ejute seria una buena practica tocar encima de la grabación para copiar intenciones y swing.

Este solo del tema Bye Bye Blackbird esta sacado del disco Round About Midnight. Es interesante ademas la forma de la presentación de la melodía como la toca Davis, si consiguen otras versiones de este tema se pude escuchar la forma tan personal de presentar el tema, eliminando notas, y corriéndolas en el tiempo.
Este solo tiene la característica que esta tocado casi todo con la escala mayor de Fa, tiene otro tipo de tratamiento; Un toque más modal.
Toca sobre arpegios que no son del acorde pero que si forman parte de la escala de este.
Otro es el de tocar las notas del arpegio de la tónica antes de que resuelva, por más que estas no pertenezcan al acorde donde se tocan, se ve en el compás 13, donde comienza a tocar en fa sobre un acorde de Db7.

Espero que les sea de utilidad, a veces cuando uno toca jazz esta buscando la complejidad armónica que muchas veces no es tan necesaria.

Vida Larga y Prospera 

Para sugerencias y clases

sirimarcoluis@gmail.com



lunes, 25 de julio de 2011

Miles Davis: Por qué Nadie toca como él??!!!!!!!!!!

El titulo de esta entrada en mi blog, es una pregunta que me ha seguido desde que he empezado a estudiar Jazz. Aunque la forma completa en que la realizo es: Si a todos le gusta Miles Davis, porque ....... ( poner la expresión que más convenga) nadie toca como él???
Y la respuesta me parece de lo más sencilla, es más fácil escudarse en la técnica y en el virtuosismo que tocar pocas notas y con sensibilidad.
Hay músicos que son para escucharlos con cara de asombro, y otros para escucharlos en un sillón con un trago en la mano, me quedo con la segunda opción.
Obviamente que es muy conveniente trabajar la perfección técnica en el instrumento, pero hay que tratar de que esta no nos domine, la música no es la cantidad, sino la calidad de las notas que uno toca.

Se trabaja más en la técnica del instrumento y en la velocidad más que en el buen gusto, el uso correcto de los silencios, la acertada elección de las notas, que son las principales características de Miles.
Esta bien decir además que esto es fruto de una maduración musical, pero igualmente se puede ir trabajando, con los recursos que estén a nuestro alcance.
Si hay algo que en más difícil es tratar de llevarlo al piano, ya que tenemos muchos más recursos que los de una trompeta que solo toca una nota.
La forma de tocar de un instrumento melódico como la trompeta o el saxo, son mucho más libres que el piano ya que estos, solo se preocupan por la línea melódica y en la interpretación, mientras que en el piano, ya al poner las dos manos en el teclados de una forma u otra estamos atados al ritmos, porque debemos tocar acordes, o pensar en recursos pianísticos que a veces quitan expresión. 
Un buen ejercicio en que toquemos los solos con una mano y solo con una nota, nada de hacer notas dobles ni acordes.
Habrán muchos espacios sin llenar, pero no quiere decir que esta mal, solo hay que acostumbrarse a disfrutar del silencio, y no caer en la trampa  de que porque suena vacío tenemos que llenar todo.
Hay una frase famosa de Davis " Si no sabes que tocar lo mejor será que no toques ".
Para mi el que mejor lleva al piano el estilo de miles es Ketih Jarret, Tal vez porque toca saxo soprano, escúchenlo, sobre todo cuando empieza a tocar los solos, en los primeros coros de cualquier tema en trío, yo creo que si uno pasa esas notas a la trompeta es prácticamente Miles. Ahora si hacemos a la inversa si tocamos los solos de miles al piano, suena a Jarret.
Para demostrar mi teoría les dejo un solo de Jarret del Blues de Monk, Straigth No Chaser, del disco Bye bye Blacbird, que esta basado en el primer coro de un solo de Miles de un concierto en Newport, que esta en el disco Miles in Newport




Les dejo un clásico de Miles So What que se encadena con la nota anterior de las ideas para acompañamientos modales, al lado de Miles esta Coltrane que pueden ver que toca mas que Miles, la búsqueda de Coltrane pasa mas por otro lado, como una lucha contra todo el material músical y explorando lo inexplorado de su instrumento, pero en el momento de tocar pocas notas es de una musicalidad increíble.
En alguna entrada del blog tocaremos el tema Coltrane.
Vida Larga y Próspera


Cualquier consulta 
sirimarcoluis@gmail.com



domingo, 19 de junio de 2011

IDEAS PARA ACOMPAÑAMIENTOS EN TEMAS MODALES



Para los temas modales, puede ser cuando tenemos muchos compases sobre un mismo acorde, se pueden armar los voicing con cuartas, sobre la escala en la que estemos trabajando.

Por ejemplo armamos acordes en cuartas a partir de cada una de las notas de la escala dórica de D. Cualquiera de estos armados de acordes pueden ser usados cuando tocamos en esta tonalidad, 

también podemos optar por usar varios como vemos en la figura siguiente, particularmente a mi me gusta usar los que no tienen la séptima, me suenan menos duros.




También podemos unirlos mediante semitonos,  usando la misma línea de bajo.




Con este armado de acordes se puede acompañar melodías, siguiendo el orden de cuartas impuesto por los acordes, ( acordes y melodías siempre son cuartas )





Un armado que realmente me gusta, es el que tiene la disposición tercera, quinta, sexta y novena, como ven no tiene séptima, y esto nos da la libertad de optar por usar el modo dórico o cualquier otra escala que posea la séptima mayor. En el primer compás la melodía es sobre el Modo Dórico, el segundo con la séptima mayor, 





El último es un recurso que es muy común escuchárselo a Herbie Hancock , que es las notas de la escala dispuestas en cuartas, tocadas con las dos manos, figura 15, se pueden usar en forma percusiva.






Recomiendo escuchar a Bill Evans, Herbie Hancock y McCoy Tiner, este último usa mucho los acordes armados con cuartas, sobre todo en la última parte de su colaboración con Coltrane, que temas con muy pocos acordes.


Les dejo un temita de Coltrane Impressions, para apreciar la forma de tocar de McCoy Tiner y edemas porque Esta Eric Dolphy  que es uno delos músicos que más me gusta.





Para consultas y clases sirimarcoluis@gmail.com

jueves, 19 de mayo de 2011

VOICING



El voincing es la principal característica en el acompañamiento del piano de Jazz moderno y consiste en eliminar las notas redundantes redundantes de un acorde.
Por ejemplo tomamos un acorde de C7 y lo analizaremos según la importancia de cada nota:
NOTAFUNCIÓN QUE HACEMOS
CFundamental de acorde.Si bien es una nota importante, si nos encontramos en un contexto grupal esta nota, debería ser ejecutada por el bajo, entonces la podemos eliminarsin problemas
ETercera del acorde. Indica la modalidad del acorde Mayor o Menor.Esta es una nota importante ya que da la modalidad del acorde por lo tantodebe quedar en el acorde
GQuinta Esta es una nota si no esta alterada no le agrega nada al acorde del acorde por lo tanto  la podemos eliminar sin problemas
BbSéptima Mayor o menor indica si el acorde es Dominante o Tónica Ya que indica, si es tónica o dominante es una nota importante y debe quedar en el armado del acorde.
De este cuadro deducimos que solo tocando la tercera y la séptima de cada acorde logramos toda la información armónica que necesitamos.
Ejemplos con el acorde de C
En un Blues


En el mismo Blues con otra inversión



Lo difícil de este armado de acordes, es acostumbrarse a escuchar los acordes sin tónica. 

Para cualquier consulta o clases
sirimarcoluis@gmail.com

Les dejo un vídeo de un maestro en el uso de los voicing, entre muchas otras cosas que dominaba. 


martes, 19 de abril de 2011

Ttraducción de un fragmento del libro "Improvisation, its nature and practice in music" de Derek Bailey

Para mí, es donde la música siempre tiene que estar..  en el borde,  entre lo conocido y lo desconocido y tú tienes que empujar hacia lo desconocido sino te mueres. Los cambios que comenzaron en los finales de los 50 y probablemente fueron completados en los 60 sucedieron porque en aquellos años el jazz dejó de estar en el  borde. Cuando llegas al llamado “hard-bop” no hay más misterio. Es algo mecánico, un tipo de gimnasia. Los esquemas son bien conocidos y todos los están tocando. Cuando yo estaba empezando en los 50, en New York, siempre estuve entre los músicos radicales pero al mismo tiempo era contemporáneo de algunos de los jóvenes músicos que tenían aceptación, y a veces solía tocar con ellos, gente como Donald Byrd y Herbie Hancock. Ellos eran los músicos jóvenes recién llegados y de mayor acogida. Yo también estaba trabajando con Cecil Taylor, Mal Waldron y otra gente quienes eran radicales. Estaba principalmente interesado en trabajar con los radicales pero al mismo tiempo no podía ignorar los elementos no-radicales. Pero para mí, tocar con la gente aceptada nunca funcionó. Simplemente porque ellos conocían todos los esquemas y yo no. Sabía que había que aprenderlos pero nunca tuve el estómago para ello. No tenía el apetito. ¿Porque debía aprender todos esos trillados esquemas? Tú sabes, cuando Bud Powell los hizo, 15 años antes,  no eran esquemas. Pero luego alguien los analizó, los puso dentro de un sistema y se convirtió en una escuela en la que muchos músicos se alistaron. Pero al momento ví que la vibración se había ido (the trill was gone) El jazz se había convertido en algo que había dejado de ser improvisado. Entendí que todos sabían lo que iba a suceder y, bien seguro, eso era lo que sucedía. Tal vez el orden de las frases y los temas eran un poco diferente cada noche, pero para mí no era suficiente. Habíamos llegado a un punto donde yo y otra gente estábamos cansados del “beat” y los 4 compases- todos nos cansamos de la manera sistemática de tocar y dijimos “Fuck it”.
Pienso que la cuestión del apetito es muy importante. Algunos músicos tienen una inclinación hacia el progreso y otros no. No puedes obligarlos a cambiar. Algunos están interesados en llevar la vieja tradición y  encuentran su motivo en modelar los viejos esquemas y no están en la carrera por encontrar nuevos desafíos. Ellos pueden revolver toda su vida dentro de los viejos esquemas. La gente se obsesiona no sólo con mantener una tradición, sino con perfeccionarla. Algunos buscan el perfecto arreglo y eso significa el progreso para ellos. Otros desean voltear  paredes y encontrar nuevos territorios.
Lo que Cecil Taylor estaba haciendo comenzó en los primeros años 50 y el resultado fue tan libre como nada de lo que habías oído antes. Pero no fue hecho en una manera libre. Fue construido muy sistemáticamente, con nuevos oídos y nuevos valores. Fue una completa oposición a lo que  estaba haciendo en los 50. Fue, para mí, la más importante figura en New York durante aquellos años. Luego llegó Ornette y fue una revolución. De un lado estaban los académicos, los hard-boppers, la gente de “Blue-Note”, los de “Prestige”, haciendo la música con ligeras tendencias progresivas. Cuando Ornette llegó fue el fin de todas las teorías, destruyó todas ellas. Recuerdo que en aquel tiempo dijo, muy cuidadosamente “bueno, tu tienes una cantidad de espacio y pones lo que deseas en él” y aquello fue una revelación. Nosotros lo escuchábamos a él y a Don Cherry todas las noches y aquello realmente fue el comienzo de la sed por más libertad.
Creo que la figura clave fue Don Cherry, de alguna manera era más libre, no se preocupaba por las cosas que Ornette sí y su ejecución era mas liberada. Acostumbraba a venir a mi casa en los años 59 y 60 y me decía: “toquemos algo” y yo decía:”OK, que tocamos?” y ahí estaba el dilema, el problema….era un momento terrible, no sabia que hacer. Me tomó cerca de 5 años trabajarlo, romper la pared y llegar al punto donde era solo tocar. Fue un proceso que consistía en tocar temas sobre temas hasta llegar al punto donde eso no parecía importante y no significaba nada, entonces abandonabas los temas y solo tocabas. Eso sucedió gradualmente. Había un momento por ahí, unos 15 m por allí, media hora, una tarde, una noche y luego todo el tiempo. Y así fue por un par de años. Nada de temas, solo levantarse y tocar. Todo tenía que ver con el entorno musical, con espíritus afines y en aquel tiempo eso estaba en el aire, sucedía en todos lados. Pienso que el jazz, desde el momento que comenzó, tiene que ver con niveles de libertad. La manera en que Armstrong tocó fué más libre que la de sus predecesores, Roy Eldridge fue más libre que los anteriores trompetistas y Dizzy Gillespie aun más y aun más Don Cherry. Y así continúas avanzando, de otro modo pierdes esa libertad y la música se termina……es cosa de vida o muerte. El único criterio es: esto está vivo o está muerto?


Steve Lacy

Fotógrafo profesional, comienza a tener contactos con la gente del jazz a comienzo de los años 50, vendiéndoles retratos tomados en sus conciertos. A raíz de ello, comienza a estudiar el clarinete, instrumento que cambiará por el saxo soprano a partir de 1954. Simultanea sus estudios de música en Boston, con colaboraciones con diversos músicos de jazz tradicional: Pee Wee Russell, Henry Red Allen, Dickie Wells, Buck Clayton, Zutty Singleton, Willie The Lion Smith y otros muchos.
En 1953, comienza a trabajar con Cecil Taylor, con el que permanecerá seis años, que cambiarán totalmente su enfoque del jazz. Participa en el primer disco del pianista (1955) y, a final de la década, comienza a trabajar con Gil Evans participando, entre 1962 y 1964 en las bandas que Evans reúne para respaldar a Miles Davis y Kenny Burrell; bandas en las que tuvo de compañeros, en la cuerda de saxofones, a Eric Dolphy, Phil Woods y Wayne Shorter.
El free jazz
Su primer disco como líder, lo firmó en 1957, junto a Wynton Kelly; después grabará con Mal Waldron y Elvin Jones. Frecuenta a Sonny Rollins y Ornette Coleman, con quien graba, así como con Jimmy Giuffre. Su pasión por la música de Thelonious Monk, le lleva a integrar un cuarteto, al comienzo de los años 60, junto a Roswell Rudd, que solamente interpretaba obras de Monk. Después, se introduce, como casi todos los músicos jóvenes de la época, en el free jazz, colaborando con la Jazz Composer's Orchestra y Don Cherry, trasladándose a Europa, donde toca con el contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen y otros músicos, incluida Carla Bley y Enrico Rava. Aunque será, especialmente, con el grupo formado junto a Michel Portal y alan Silva, cuando se sumerja totalmente en las experiencias free.
En los años 80, desarrolla una gran actividad discográfica, junto a Mal Waldron y un gran número de músicos europeos, incluidos la Globe Unity Orchestra y músicos hindúes, ensayando también el espectáculo visual, incluyendo coreografías.


lunes, 18 de abril de 2011

Pannonica - Thelonius Monk

Las composiciónes y la forma de tocar el piano de Monk, son tan originales y tan dificiles de digerir, no solo en su época sino también ahora.
Si a cualquiera le hacemos una primera escucha de su música , la primera reacción, sería....Qué esta tocando???!!!....
Uno de los músicos mas personales de todas las épocas.

Tan original como su nombre, esta tan atado a la tradición como al modernismo, su forma de tocar no tiene conseciones, no es un pianista que se adecua a cualquier estilo, todo lo que el toca suena a Monk
A mi gusto uno de los mejores temas de Monk, muy complejo armónicamente, y con una hermosa melodía.
Si bien el tema esta en C, inmediatamente cambia de tonalidad, auna sucesión de acordes de II V truncos, para resolver en la tonalidad de Gb. En el puente tambien hay II V que resuelven y que no, pasa por distintas tonalidades , y resuelve en C.
Una mini obramaestra de 32 compases.
En el solo Monk presenta el tema en piano solo con la característica de no respetar el tiempo, a veces parece que esta pensando que va a tocar y se toma su tiempo para hacerlo, lo que lleva  a espacios que no respetan el compas. Traté de escribirlo lo más fiel posible, por eso hay compases de 5 de 3 tiempos cuando apura, o dividí dos acordes que originalmente están en un solo compás, en dos. Lo mejor es escuchar el tema y tratar de tocarlo encima.
Suerte y espero que esto ayude a redescubrir al genio.
Vida larga y próspera

Pueden dejar comentarios o cominicaese, por clases a

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lunes, 21 de marzo de 2011

La Armonía de Bach

Una definición de Contrapunto


Es a una parte de la teoría musical que estudia la técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (también voces o líneas) independientes que se escuchan simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía contra melodía» y por sí mismo describe el pasaje musical consistente en dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente. 
El contrapunto es la base técnica de la polifonía. La polifonía consiste en varias melodías sonando al tiempo (una sola voz es monodia). 
La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se desarrolló al máximo durante el barroco y se ha utilizado durante el clasicismo y el romanticismo hasta nuestros días.
También suele usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica más antigua y el término contrapunto para la música polifónica de los periodos posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII.
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un énfasis distinto. La primera es esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical. 
El contrapunto se diferencia de la armonía por su mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla en las distintas melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos, las relaciones verticales entre las notas musicales. 
Sin embargo, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente. Las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente, tienen también dimensión armónica vertical: ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.
Los intervalos consonantes resultan agradables al oído: la consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión, que son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava, sin embargo, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta conforme avanzó el tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta, tanto mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y dismución (ej: quinta disminuida o tritono).


Luego de estos tecnisismos nos metemos en el análisis de una pequeña obra del mas grande compositor del contrapunto BACH, el allegro No 9 en F, del libro Pequeños preludios y fugas (Tagliapietra), si uno lee los análisis de las obras de Bach, nos encontramos con cuestiones como: el desarrollo del tema, el sujeto, contrasujeto, reexposicion, que son muy interesantes, pero hoy me gustaria ver los cambios armónicos que se forman al contraponer dos o mas melodias .
Comienza con la frase principal, que yo la cifro como I / II / V / I y despues vemos como se desarrolla durante toda la obra, este tipo de analisis son los que nos acostumbran a hacer.
Quiero mostrar ya de movida el uso de los II / V / I que es lo primero que se nos enseña cuando estudiamos jazz y cuan vieja es esta progresion de acordes.
No solo nos muestra el uso del II / V / I sino que en el tercer compás resuelve en un Fmaj7.
Como dice en la explicación de arriba por lo general las disonancias se ponen en los tiempos débiles, pero aca el bueno de Johan hace todo lo contrario y al meter las disonancias en los tiempos fuertes logra acordes como el Fmaj7, menores 7, acordes que son muy poco comunes en la música clasica, un adelantado, sobre todo el Fmaj7 con la séptima en el bajo del tercer compás.
Hay muchas obras de Bach en las que rompe las reglas típicas de la conducción de voces.
Armónicamente este fragmento no trae nada nuevo, una modulación al 4to grado y otra al relativo menor, pero donde termina la hoja hay otra modulación al 3er grado, en otra entrega veremos la segunda parte que es muy interesante. Para cada modulación va al quinto grado correspondiente como G7 para ir al C (compás 4), al final de compás 7 puse un A7 que seria en 5to de Dm, tambien puede ser un C#dim, porque el LA no aparece en el acorde, D7 para ir al Gm y E7 para ir al Am.
Es impresionante la fluidez y la naturalidad con la que se desplaza por la tonalidades, digno de tener en cuenta para cualquiera que quiera dedicarse a la composición.
Espero les sea de utilidad.


Para consultas y clases


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Les dejo un vídeo de unos de los más grandes pianistas dedicados a Bach, Glen Gould que es odiado o amado por su particular interpretación de este autor.


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domingo, 27 de febrero de 2011

Jónico o Mayor

MODO JÓNICO: no es más que la escala mayor, se usa en los acordes Maj7. 
Para aprender armonía o a improvisar debemos dominar a la perfección la escala mayor y este es un buen ejercicio para hacerlo y escuchar los diferentes sonidos sobre una base.
Antes que nada hay que empezar a improvisar nada más que con este modo, sobre una base de solamente un acorde Maj7, para acostumbrarnos a como funciona cada nota con la base y empezar a idear frases. 
Podemos hacernos con el Band ina a Box  una base con un bajo caminante, toda en el acorde de Cmaj7 y comenzar a tocar nada mas que con la escala mayor de C.

Hay ciertas pautas que podemos tener en cuenta, siempre que improvisemos.
El improvisar es como componer en el momento, y componer es hacer un desarrollo de motivos
Uso del espacio y el silencio, no tenerle miedo a los huecos.
El uso de arpegios de acordes que se desprenden de la escala en la cual estamos tocando.
En Cmaj7 los acordes que se generan son
CMaj7  / Dm7  /  Em7  /  FMaj7  /  G7  /  Am7  /  Bm7b5

Podemos encarar nuestras frases a partir de cualquiera de estos acordes, como vemos en los siguientes ejemplos.




Para asegurarnos de saber las escalas vamos a improvisar sobre una secuencia toda de acordes mayores.
obviamente al tener una secuencia toda de acordes mayores no sonará muy musical, ese no es el objetivo, el fin de este ejercicio y los otros sobre los modos es poder acostumbrarnos a cambiar de escala cada vez que cambiamos de acorde.

Podemos hacer otra base en el Band in a Box, secuencia de acordes puede ser en tiempo de 4/4 y 4 compases por acorde, como vemos abajo ( cada acorde dura duraría 4 compases)

CMaj7 / FMaj7 / BbMaj7  / EbMaj7 / AbMaj7 / DbMaj7 / GbMaj7 / BMaj7 / EMaj7 / AMaj7 / DMaj7 / GMaj7 /

Si bien como el objetivo es acostumbrarse al cambio de escalas, esto no puede sonar cuando toquemos de verdad, hay una posibilidad que si bien la procesión de acordes nos obligue al cambio de escalas lo que podemos hacer es buscar las notas comunes entre las escalas de los acordes y el solo sonará más coherente. En el ejemplo siguiente tenemos 2 compases por cada acorde.


Vemos en el ejemplo anterior como, se tomo como eje del solo a la nota sol, como nota común entre estos cuatro acordes. La nota sol es el V grado de C, el II en F, el VI en Bb, y el III en Eb. 

Espero les sea de utilidad.
VIDA LARGA Y PROSPERA

Para consultas o clases sirimarcoluis@gmail.com


miércoles, 26 de enero de 2011

Armonización por terceras de la escala de Blues

Volvemos al Blues:
Un recurso típico en el piano Blues es el uso de la escala completa de Blues armonizada por terceras.

A continuación unas frases armadas con terceras




Estas son algunas ideas para usar con la escala.

Les dejo también una transcripción de un tema de Jimmy Yancey, MOURNFUL BLUES extraído del disco Jimy and Mama Yancey, un excelente ejemplo del estilo Barrelhouse.

Jimmy Yancey fue un pianista y compositor nacido en Chicago (Illinois, Estados Unidos) el 20 de febrero de 1898. El 17 de diciembre de 1951, falleció en Chicago a consecuencia de un coma diabético.
Desde los seis años de edad, su padre, músico de vaudeville, lo llevó consigo en sus giras (no sólo a través del país sino también de Europa) como cantante y bailarín de tap. En 1915regresa a Chicago, se dedica al béisbol y recibe de su hermano Alonzo, pianista de ragtime , los rudimentos de la técnica pianística. Ocasionalmente toca en clubes, pero es en lashouse-parties en donde gana renombre y es considerado unos los precursores del Boogie Woogie con un estilo sumamente personal. A pesar de este reconocimiento, Yancey abandona la música por varios años para trabajar como vigilante en el Comiskey Park de Chicago. Redescubierto por William Russel en 1938, al año siguiente comienza por fin a grabar gracias a la oportunidad ofrecida por Dan Qualey, dueño de la recién fundada disquera Solo Art. En1939, durante su primera sesión de grabación registró "The Fives". Grabó también con su esposa, Estelle "Mama" Yancey, con quien actuó en 1948 en el Carnegie Hall de Nueva York. En 1951 ofreció su último recital, junto a Cripple Clarence Lofton.




Espero les sea útil.
Pueden dejar sus comentarios y cualquier consulta o por clases sirimarcoluis@gmail.com
Vida Larga y Prospera.

martes, 4 de enero de 2011

Primeras nociones de orquestación y arreglos: EL PIANO

La Importancia del piano para cualquier músico que quiere arreglar o tener una visión mas amplia de la armonía es fundamental.


Lo ideal es que todo instrumentista no pianista, tenga al piano como segundo instrumento, para hacer acordes y poder estudiar como se mueven la armonía de un tema.

El piano es un libro de armonía, es un instrumento muy visual, el único que podemos ver lo que vamos a tocar antes de hacerlo, además tiene todo el registro de una orquesta, desde la tuba y el contrabajo hasta el flautín y el requinto.

Lo primero que nos resuelve ver las cosas en el piano, son los movimientos de las voces y las inversiones de los acordes.

Podemos apreciar los acordes tal cual son, en estado fundamental o en cualquier inversión. Cuando uno no toca el piano y esto se estudia en la teoría, se nos explican las reglas clásicas de la armonía, la sensible resuelve de tal o cual manera, la tónica sube o baja, un montón de fundamentos que los pianistas llevamos a la práctica inconscientemente, y los usos de las inversiones para los cambios de acordes que usamos es prácticamente seguro de que sean las correctas.

Por eso digo que cuando armemos los acordes de un tema en el piano, no sólo mirémoslo como un acompañamiento o una base de un solo instrumento, sino también como movimiento de voces que las podemos distribuir en tres saxos, por dar un ejemplo, si tenemos el acorde de C, la nota DO iría para el saxo barítono, el Mi para el tenor y el SOL para el alto.

Uno de los mejores y más originales arregladores del Jazz, Duke Ellington baso toda su originalidad en la frase, ... si suena bien en el piano, ¿porqué no va a sonar bien en mi orquesta?... Si bien la respuesta es lógica, se nos viene encima el problema de como distribuir las voces, el conocimiento de las secciones y los timbres de cada instrumento.

Si alguno de los que lee esta nota a leído algo sobre la vida de Astor Piazolla, habrán notado que cuando alguien iba a la casa simpre lo encontraban sentado al piano componiendo o arreglando. Por algo Dizzy Gillespie empujaba al joven Miles Davis a seguir sus estudios en la Julliard para ampliar sus conocimientos del piano.

Con esto no quiero decir que en imprescindible el estudio del piano para componer o arreglar, obviamente se puede hacer igual, pero con el piano adelante todo se hace mucho más fácil.

Por eso es conveniente, saber las escalas y los acordes en todas las tonalidades, eso nos ayudara a resolver muchas cuestiones de la armonía. Además de estudiar las inversiones de acordes y de probar distintas opciones para una misma progresión de acordes.

Todos estos conocimientos debemos volcarlos al análisis de toda obra, canción o lo que fuera.

Estudiando obras de los mas célebres compositores, podemos descifrar algunas formas armónicas que siempre pueden sernos de mucha utilidad. Aunque no se toque el piano siempre es bueno darle una pasada por el teclado aunque sea a la mínima velocidad, porque siempre es bueno escuchar la sonoridad de un acorde, su distribución de las voces, su relación con la melodía, etc.

No olviden que el solo hecho de ponerle los acordes a una melodía ya la estamos orquestando.

Les dejo en video del tema Mood Indigo de Ellington, donde vemos una combinación de timbres no muy común Clarinete bajo, y dos Trombones, ésta es una característica de Duke, la búsqueda de colores en la orquesta.