Monk es alguien que hace en el piano todo lo que nos dijeron que no debíamos hacer, no tiene buena tecnica, mala postura frente al instrumento... entre muchas otras cosas.
Dijo Gerardo Gandini, compositor, pianista y deirector del teatro Colón de Argentina, " podes estudiar 13 horas por día el piano y salen tipos como Monk, que es un genio, y tira todo tu trabajo a la basura...."
Monk surge en un momento, donde todos los músicos del jazz, demostraban sus capacidades técnicas en su instrumento, y su fuerte personalidad no lo hace caer en la misma que todos, y sigue tocando en su estilo raro, percusivo, y sumamente personal. En cuanto lo que usa Monk para improvisar, tal vez sea lo más limitado, ya que practicamente, se basa en en los arpegios de llos acordes y escalas de Blues.
Una de las primeras claves para lograr un sonido Monk, es tocar las notas de los arpegios pero en intervalos largos. como vemos en la próxima partitura.
Ademas de los saltos en lasrgos intervalos en la partitura anterior vemos recuadrado en rojo otras de las características de Monk: marcar en los acorde 7 el intervalo de cuarta aumentada eso pasa en los compases 6 y 7, sobre Eb7 y Bb7 respectivamente.
EL SONIDO PRIMORDIAL
Conferencia de Luis Alberto Spinetta
Esta oportunidad quiero compartir una conferencia que dio Spinetta, con un montón de conceptos que comparto plenamente, las leyes, el tiempo y cosas que vienen de años haciendo, muchas veces, coartar la creatividad.
Vuelvo a Miles, a la economía de notas y al arte de la sencillez.
El secreto esta en la calidad no en la cantidad.
Sea cual sea el instrumento que se ejute seria una buena practica tocar encima de la grabación para copiar intenciones y swing.
Este solo del tema Bye Bye Blackbird esta sacado del disco Round About Midnight. Es interesante ademas la forma de la presentación de la melodía como la toca Davis, si consiguen otras versiones de este tema se pude escuchar la forma tan personal de presentar el tema, eliminando notas, y corriéndolas en el tiempo.
Este solo tiene la característica que esta tocado casi todo con la escala mayor de Fa, tiene otro tipo de tratamiento; Un toque más modal.
Toca sobre arpegios que no son del acorde pero que si forman parte de la escala de este.
Otro es el de tocar las notas del arpegio de la tónica antes de que resuelva, por más que estas no pertenezcan al acorde donde se tocan, se ve en el compás 13, donde comienza a tocar en fa sobre un acorde de Db7.
Espero que les sea de utilidad, a veces cuando uno toca jazz esta buscando la complejidad armónica que muchas veces no es tan necesaria.
El titulo de esta entrada en mi blog, es una pregunta que me ha seguido desde que he empezado a estudiar Jazz. Aunque la forma completa en que la realizo es: Si a todos le gusta Miles Davis, porque ....... ( poner la expresión que más convenga) nadie toca como él??? Y la respuesta me parece de lo más sencilla, es más fácil escudarse en la técnica y en el virtuosismo que tocar pocas notas y con sensibilidad. Hay músicos que son para escucharlos con cara de asombro, y otros para escucharlos en un sillón con un trago en la mano, me quedo con la segunda opción. Obviamente que es muy conveniente trabajar la perfección técnica en el instrumento, pero hay que tratar de que esta no nos domine, la música no es la cantidad, sino la calidad de las notas que uno toca.
Se trabaja más en la técnica del instrumento y en la velocidad más que en el buen gusto, el uso correcto de los silencios, la acertada elección de las notas, que son las principales características de Miles.
Esta bien decir además que esto es fruto de una maduración musical, pero igualmente se puede ir trabajando, con los recursos que estén a nuestro alcance.
Si hay algo que en más difícil es tratar de llevarlo al piano, ya que tenemos muchos más recursos que los de una trompeta que solo toca una nota.
La forma de tocar de un instrumento melódico como la trompeta o el saxo, son mucho más libres que el piano ya que estos, solo se preocupan por la línea melódica y en la interpretación, mientras que en el piano, ya al poner las dos manos en el teclados de una forma u otra estamos atados al ritmos, porque debemos tocar acordes, o pensar en recursos pianísticos que a veces quitan expresión.
Un buen ejercicio en que toquemos los solos con una mano y solo con una nota, nada de hacer notas dobles ni acordes.
Habrán muchos espacios sin llenar, pero no quiere decir que esta mal, solo hay que acostumbrarse a disfrutar del silencio, y no caer en la trampa de que porque suena vacío tenemos que llenar todo.
Hay una frase famosa de Davis " Si no sabes que tocar lo mejor será que no toques ".
Para mi el que mejor lleva al piano el estilo de miles es Ketih Jarret, Tal vez porque toca saxo soprano, escúchenlo, sobre todo cuando empieza a tocar los solos, en los primeros coros de cualquier tema en trío, yo creo que si uno pasa esas notas a la trompeta es prácticamente Miles. Ahora si hacemos a la inversa si tocamos los solos de miles al piano, suena a Jarret.
Para demostrar mi teoría les dejo un solo de Jarret del Blues de Monk, Straigth No Chaser, del disco Bye bye Blacbird, que esta basado en el primer coro de un solo de Miles de un concierto en Newport, que esta en el disco Miles in Newport
Les dejo un clásico de Miles So What que se encadena con la nota anterior de las ideas para acompañamientos modales, al lado de Miles esta Coltrane que pueden ver que toca mas que Miles, la búsqueda de Coltrane pasa mas por otro lado, como una lucha contra todo el material músical y explorando lo inexplorado de su instrumento, pero en el momento de tocar pocas notas es de una musicalidad increíble. En alguna entrada del blog tocaremos el tema Coltrane. Vida Larga y Próspera
Para los temas modales, puede ser cuando tenemos muchos compases sobre un mismo acorde, se pueden armar los voicing con cuartas, sobre la escala en la que estemos trabajando.
Por ejemplo armamos acordes en cuartas a partir de cada una de las notas de la escala dórica de D. Cualquiera de estos armados de acordes pueden ser usados cuando tocamos en esta tonalidad,
también podemos optar por usar varios como vemos en la figura siguiente, particularmente a mi me gusta usar los que no tienen la séptima, me suenan menos duros.
También podemos unirlos mediante semitonos, usando la misma línea de bajo.
Con este armado de acordes se puede acompañar melodías, siguiendo el orden de cuartas impuesto por los acordes, ( acordes y melodías siempre son cuartas )
Un armado que realmente me gusta, es el que tiene la disposición tercera, quinta, sexta y novena, como ven no tiene séptima, y esto nos da la libertad de optar por usar el modo dórico o cualquier otra escala que posea la séptima mayor. En el primer compás la melodía es sobre el Modo Dórico, el segundo con la séptima mayor,
El último es un recurso que es muy común escuchárselo a Herbie Hancock , que es las notas de la escala dispuestas en cuartas, tocadas con las dos manos, figura 15, se pueden usar en forma percusiva.
Recomiendo escuchar a Bill Evans, Herbie Hancock y McCoy Tiner, este último usa mucho los acordes armados con cuartas, sobre todo en la última parte de su colaboración con Coltrane, que temas con muy pocos acordes.
Les dejo un temita de Coltrane Impressions, para apreciar la forma de tocar de McCoy Tiner y edemas porque Esta Eric Dolphy que es uno delos músicos que más me gusta.
El voincing es la principal característica en el acompañamiento del piano de Jazz moderno y consiste en eliminar las notas redundantes redundantes de un acorde.
Por ejemplo tomamos un acorde de C7 y lo analizaremos según la importancia de cada nota:
NOTA
FUNCIÓN
QUE HACEMOS
C
Fundamental de acorde.
Si bien es una nota importante, si nos encontramos en un contexto grupal esta nota, debería ser ejecutada por el bajo, entonces la podemos eliminarsin problemas
E
Tercera del acorde. Indica la modalidad del acorde Mayor o Menor.
Esta es una nota importante ya que da la modalidad del acorde por lo tantodebe quedar en el acorde
G
Quinta
Esta es una nota si no esta alterada no le agrega nada al acorde del acorde por lo tanto la podemos eliminar sin problemas
Bb
Séptima Mayor o menor indica si el acorde es Dominante o Tónica
Ya que indica, si es tónica o dominante es una nota importante y debe quedar en el armado del acorde.
De este cuadro deducimos que solo tocando la tercera y la séptima de cada acorde logramos toda la información armónica que necesitamos.
Ejemplos con el acorde de C
En un Blues
En el mismo Blues con otra inversión
Lo difícil de este armado de acordes, es acostumbrarse a escuchar los acordes sin tónica.
Para cualquier consulta o clases
sirimarcoluis@gmail.com
Les dejo un vídeo de un maestro en el uso de los voicing, entre muchas otras cosas que dominaba.
Para mí, es donde la música siempre tiene que estar.. en el borde, entre lo conocido y lo desconocido y tú tienes que empujar hacia lo desconocido sino te mueres. Los cambios que comenzaron en los finales de los 50 y probablemente fueron completados en los 60 sucedieron porque en aquellos años el jazz dejó de estar en el borde. Cuando llegas al llamado “hard-bop” no hay más misterio. Es algo mecánico, un tipo de gimnasia. Los esquemas son bien conocidos y todos los están tocando. Cuando yo estaba empezando en los 50, en New York, siempre estuve entre los músicos radicales pero al mismo tiempo era contemporáneo de algunos de los jóvenes músicos que tenían aceptación, y a veces solía tocar con ellos, gente como Donald Byrd y Herbie Hancock. Ellos eran los músicos jóvenes recién llegados y de mayor acogida. Yo también estaba trabajando con Cecil Taylor, Mal Waldron y otra gente quienes eran radicales. Estaba principalmente interesado en trabajar con los radicales pero al mismo tiempo no podía ignorar los elementos no-radicales. Pero para mí, tocar con la gente aceptada nunca funcionó. Simplemente porque ellos conocían todos los esquemas y yo no. Sabía que había que aprenderlos pero nunca tuve el estómago para ello. No tenía el apetito. ¿Porque debía aprender todos esos trillados esquemas? Tú sabes, cuando Bud Powell los hizo, 15 años antes, no eran esquemas. Pero luego alguien los analizó, los puso dentro de un sistema y se convirtió en una escuela en la que muchos músicos se alistaron. Pero al momento ví que la vibración se había ido (the trill was gone) El jazz se había convertido en algo que había dejado de ser improvisado. Entendí que todos sabían lo que iba a suceder y, bien seguro, eso era lo que sucedía. Tal vez el orden de las frases y los temas eran un poco diferente cada noche, pero para mí no era suficiente. Habíamos llegado a un punto donde yo y otra gente estábamos cansados del “beat” y los 4 compases- todos nos cansamos de la manera sistemática de tocar y dijimos “Fuck it”.
Pienso que la cuestión del apetito es muy importante. Algunos músicos tienen una inclinación hacia el progreso y otros no. No puedes obligarlos a cambiar. Algunos están interesados en llevar la vieja tradición y encuentran su motivo en modelar los viejos esquemas y no están en la carrera por encontrar nuevos desafíos. Ellos pueden revolver toda su vida dentro de los viejos esquemas. La gente se obsesiona no sólo con mantener una tradición, sino con perfeccionarla. Algunos buscan el perfecto arreglo y eso significa el progreso para ellos. Otros desean voltear paredes y encontrar nuevos territorios.
Lo que Cecil Taylor estaba haciendo comenzó en los primeros años 50 y el resultado fue tan libre como nada de lo que habías oído antes. Pero no fue hecho en una manera libre. Fue construido muy sistemáticamente, con nuevos oídos y nuevos valores. Fue una completa oposición a lo que estaba haciendo en los 50. Fue, para mí, la más importante figura en New York durante aquellos años. Luego llegó Ornette y fue una revolución. De un lado estaban los académicos, los hard-boppers, la gente de “Blue-Note”, los de “Prestige”, haciendo la música con ligeras tendencias progresivas. Cuando Ornette llegó fue el fin de todas las teorías, destruyó todas ellas. Recuerdo que en aquel tiempo dijo, muy cuidadosamente “bueno, tu tienes una cantidad de espacio y pones lo que deseas en él” y aquello fue una revelación. Nosotros lo escuchábamos a él y a Don Cherry todas las noches y aquello realmente fue el comienzo de la sed por más libertad.
Creo que la figura clave fue Don Cherry, de alguna manera era más libre, no se preocupaba por las cosas que Ornette sí y su ejecución era mas liberada. Acostumbraba a venir a mi casa en los años 59 y 60 y me decía: “toquemos algo” y yo decía:”OK, que tocamos?” y ahí estaba el dilema, el problema….era un momento terrible, no sabia que hacer. Me tomó cerca de 5 años trabajarlo, romper la pared y llegar al punto donde era solo tocar. Fue un proceso que consistía en tocar temas sobre temas hasta llegar al punto donde eso no parecía importante y no significaba nada, entonces abandonabas los temas y solo tocabas. Eso sucedió gradualmente. Había un momento por ahí, unos 15 m por allí, media hora, una tarde, una noche y luego todo el tiempo. Y así fue por un par de años. Nada de temas, solo levantarse y tocar. Todo tenía que ver con el entorno musical, con espíritus afines y en aquel tiempo eso estaba en el aire, sucedía en todos lados. Pienso que el jazz, desde el momento que comenzó, tiene que ver con niveles de libertad. La manera en que Armstrong tocó fué más libre que la de sus predecesores, Roy Eldridge fue más libre que los anteriores trompetistas y Dizzy Gillespie aun más y aun más Don Cherry. Y así continúas avanzando, de otro modo pierdes esa libertad y la música se termina……es cosa de vida o muerte. El único criterio es: esto está vivo o está muerto?
Steve Lacy
Fotógrafo profesional, comienza a tener contactos con la gente del jazz a comienzo de los años 50, vendiéndoles retratos tomados en sus conciertos. A raíz de ello, comienza a estudiar el clarinete, instrumento que cambiará por el saxo soprano a partir de 1954. Simultanea sus estudios de música en Boston, con colaboraciones con diversos músicos de jazz tradicional: Pee Wee Russell, Henry Red Allen, Dickie Wells, Buck Clayton, Zutty Singleton, Willie The Lion Smith y otros muchos.
En 1953, comienza a trabajar con Cecil Taylor, con el que permanecerá seis años, que cambiarán totalmente su enfoque del jazz. Participa en el primer disco del pianista (1955) y, a final de la década, comienza a trabajar con Gil Evans participando, entre 1962 y 1964 en las bandas que Evans reúne para respaldar a Miles Davis y Kenny Burrell; bandas en las que tuvo de compañeros, en la cuerda de saxofones, a Eric Dolphy, Phil Woods y Wayne Shorter.
El free jazz
Su primer disco como líder, lo firmó en 1957, junto a Wynton Kelly; después grabará con Mal Waldron y Elvin Jones. Frecuenta a Sonny Rollins y Ornette Coleman, con quien graba, así como con Jimmy Giuffre. Su pasión por la música de Thelonious Monk, le lleva a integrar un cuarteto, al comienzo de los años 60, junto a Roswell Rudd, que solamente interpretaba obras de Monk. Después, se introduce, como casi todos los músicos jóvenes de la época, en el free jazz, colaborando con la Jazz Composer's Orchestra y Don Cherry, trasladándose a Europa, donde toca con el contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen y otros músicos, incluida Carla Bley y Enrico Rava. Aunque será, especialmente, con el grupo formado junto a Michel Portal y alan Silva, cuando se sumerja totalmente en las experiencias free.
En los años 80, desarrolla una gran actividad discográfica, junto a Mal Waldron y un gran número de músicos europeos, incluidos la Globe Unity Orchestra y músicos hindúes, ensayando también el espectáculo visual, incluyendo coreografías.
