Para los temas modales, puede ser cuando tenemos muchos compases sobre un mismo acorde, se pueden armar los voicing con cuartas, sobre la escala en la que estemos trabajando.
Por ejemplo armamos acordes en cuartas a partir de cada una de las notas de la escala dórica de D. Cualquiera de estos armados de acordes pueden ser usados cuando tocamos en esta tonalidad,
también podemos optar por usar varios como vemos en la figura siguiente, particularmente a mi me gusta usar los que no tienen la séptima, me suenan menos duros.
También podemos unirlos mediante semitonos, usando la misma línea de bajo.
Con este armado de acordes se puede acompañar melodías, siguiendo el orden de cuartas impuesto por los acordes, ( acordes y melodías siempre son cuartas )
Un armado que realmente me gusta, es el que tiene la disposición tercera, quinta, sexta y novena, como ven no tiene séptima, y esto nos da la libertad de optar por usar el modo dórico o cualquier otra escala que posea la séptima mayor. En el primer compás la melodía es sobre el Modo Dórico, el segundo con la séptima mayor,
El último es un recurso que es muy común escuchárselo a Herbie Hancock , que es las notas de la escala dispuestas en cuartas, tocadas con las dos manos, figura 15, se pueden usar en forma percusiva.
Recomiendo escuchar a Bill Evans, Herbie Hancock y McCoy Tiner, este último usa mucho los acordes armados con cuartas, sobre todo en la última parte de su colaboración con Coltrane, que temas con muy pocos acordes.
Les dejo un temita de Coltrane Impressions, para apreciar la forma de tocar de McCoy Tiner y edemas porque Esta Eric Dolphy que es uno delos músicos que más me gusta.
El voincing es la principal característica en el acompañamiento del piano de Jazz moderno y consiste en eliminar las notas redundantes redundantes de un acorde.
Por ejemplo tomamos un acorde de C7 y lo analizaremos según la importancia de cada nota:
NOTA
FUNCIÓN
QUE HACEMOS
C
Fundamental de acorde.
Si bien es una nota importante, si nos encontramos en un contexto grupal esta nota, debería ser ejecutada por el bajo, entonces la podemos eliminarsin problemas
E
Tercera del acorde. Indica la modalidad del acorde Mayor o Menor.
Esta es una nota importante ya que da la modalidad del acorde por lo tantodebe quedar en el acorde
G
Quinta
Esta es una nota si no esta alterada no le agrega nada al acorde del acorde por lo tanto la podemos eliminar sin problemas
Bb
Séptima Mayor o menor indica si el acorde es Dominante o Tónica
Ya que indica, si es tónica o dominante es una nota importante y debe quedar en el armado del acorde.
De este cuadro deducimos que solo tocando la tercera y la séptima de cada acorde logramos toda la información armónica que necesitamos.
Ejemplos con el acorde de C
En un Blues
En el mismo Blues con otra inversión
Lo difícil de este armado de acordes, es acostumbrarse a escuchar los acordes sin tónica.
Para cualquier consulta o clases
sirimarcoluis@gmail.com
Les dejo un vídeo de un maestro en el uso de los voicing, entre muchas otras cosas que dominaba.
Para mí, es donde la música siempre tiene que estar.. en el borde, entre lo conocido y lo desconocido y tú tienes que empujar hacia lo desconocido sino te mueres. Los cambios que comenzaron en los finales de los 50 y probablemente fueron completados en los 60 sucedieron porque en aquellos años el jazz dejó de estar en el borde. Cuando llegas al llamado “hard-bop” no hay más misterio. Es algo mecánico, un tipo de gimnasia. Los esquemas son bien conocidos y todos los están tocando. Cuando yo estaba empezando en los 50, en New York, siempre estuve entre los músicos radicales pero al mismo tiempo era contemporáneo de algunos de los jóvenes músicos que tenían aceptación, y a veces solía tocar con ellos, gente como Donald Byrd y Herbie Hancock. Ellos eran los músicos jóvenes recién llegados y de mayor acogida. Yo también estaba trabajando con Cecil Taylor, Mal Waldron y otra gente quienes eran radicales. Estaba principalmente interesado en trabajar con los radicales pero al mismo tiempo no podía ignorar los elementos no-radicales. Pero para mí, tocar con la gente aceptada nunca funcionó. Simplemente porque ellos conocían todos los esquemas y yo no. Sabía que había que aprenderlos pero nunca tuve el estómago para ello. No tenía el apetito. ¿Porque debía aprender todos esos trillados esquemas? Tú sabes, cuando Bud Powell los hizo, 15 años antes, no eran esquemas. Pero luego alguien los analizó, los puso dentro de un sistema y se convirtió en una escuela en la que muchos músicos se alistaron. Pero al momento ví que la vibración se había ido (the trill was gone) El jazz se había convertido en algo que había dejado de ser improvisado. Entendí que todos sabían lo que iba a suceder y, bien seguro, eso era lo que sucedía. Tal vez el orden de las frases y los temas eran un poco diferente cada noche, pero para mí no era suficiente. Habíamos llegado a un punto donde yo y otra gente estábamos cansados del “beat” y los 4 compases- todos nos cansamos de la manera sistemática de tocar y dijimos “Fuck it”.
Pienso que la cuestión del apetito es muy importante. Algunos músicos tienen una inclinación hacia el progreso y otros no. No puedes obligarlos a cambiar. Algunos están interesados en llevar la vieja tradición y encuentran su motivo en modelar los viejos esquemas y no están en la carrera por encontrar nuevos desafíos. Ellos pueden revolver toda su vida dentro de los viejos esquemas. La gente se obsesiona no sólo con mantener una tradición, sino con perfeccionarla. Algunos buscan el perfecto arreglo y eso significa el progreso para ellos. Otros desean voltear paredes y encontrar nuevos territorios.
Lo que Cecil Taylor estaba haciendo comenzó en los primeros años 50 y el resultado fue tan libre como nada de lo que habías oído antes. Pero no fue hecho en una manera libre. Fue construido muy sistemáticamente, con nuevos oídos y nuevos valores. Fue una completa oposición a lo que estaba haciendo en los 50. Fue, para mí, la más importante figura en New York durante aquellos años. Luego llegó Ornette y fue una revolución. De un lado estaban los académicos, los hard-boppers, la gente de “Blue-Note”, los de “Prestige”, haciendo la música con ligeras tendencias progresivas. Cuando Ornette llegó fue el fin de todas las teorías, destruyó todas ellas. Recuerdo que en aquel tiempo dijo, muy cuidadosamente “bueno, tu tienes una cantidad de espacio y pones lo que deseas en él” y aquello fue una revelación. Nosotros lo escuchábamos a él y a Don Cherry todas las noches y aquello realmente fue el comienzo de la sed por más libertad.
Creo que la figura clave fue Don Cherry, de alguna manera era más libre, no se preocupaba por las cosas que Ornette sí y su ejecución era mas liberada. Acostumbraba a venir a mi casa en los años 59 y 60 y me decía: “toquemos algo” y yo decía:”OK, que tocamos?” y ahí estaba el dilema, el problema….era un momento terrible, no sabia que hacer. Me tomó cerca de 5 años trabajarlo, romper la pared y llegar al punto donde era solo tocar. Fue un proceso que consistía en tocar temas sobre temas hasta llegar al punto donde eso no parecía importante y no significaba nada, entonces abandonabas los temas y solo tocabas. Eso sucedió gradualmente. Había un momento por ahí, unos 15 m por allí, media hora, una tarde, una noche y luego todo el tiempo. Y así fue por un par de años. Nada de temas, solo levantarse y tocar. Todo tenía que ver con el entorno musical, con espíritus afines y en aquel tiempo eso estaba en el aire, sucedía en todos lados. Pienso que el jazz, desde el momento que comenzó, tiene que ver con niveles de libertad. La manera en que Armstrong tocó fué más libre que la de sus predecesores, Roy Eldridge fue más libre que los anteriores trompetistas y Dizzy Gillespie aun más y aun más Don Cherry. Y así continúas avanzando, de otro modo pierdes esa libertad y la música se termina……es cosa de vida o muerte. El único criterio es: esto está vivo o está muerto?
Steve Lacy
Fotógrafo profesional, comienza a tener contactos con la gente del jazz a comienzo de los años 50, vendiéndoles retratos tomados en sus conciertos. A raíz de ello, comienza a estudiar el clarinete, instrumento que cambiará por el saxo soprano a partir de 1954. Simultanea sus estudios de música en Boston, con colaboraciones con diversos músicos de jazz tradicional: Pee Wee Russell, Henry Red Allen, Dickie Wells, Buck Clayton, Zutty Singleton, Willie The Lion Smith y otros muchos.
En 1953, comienza a trabajar con Cecil Taylor, con el que permanecerá seis años, que cambiarán totalmente su enfoque del jazz. Participa en el primer disco del pianista (1955) y, a final de la década, comienza a trabajar con Gil Evans participando, entre 1962 y 1964 en las bandas que Evans reúne para respaldar a Miles Davis y Kenny Burrell; bandas en las que tuvo de compañeros, en la cuerda de saxofones, a Eric Dolphy, Phil Woods y Wayne Shorter.
El free jazz
Su primer disco como líder, lo firmó en 1957, junto a Wynton Kelly; después grabará con Mal Waldron y Elvin Jones. Frecuenta a Sonny Rollins y Ornette Coleman, con quien graba, así como con Jimmy Giuffre. Su pasión por la música de Thelonious Monk, le lleva a integrar un cuarteto, al comienzo de los años 60, junto a Roswell Rudd, que solamente interpretaba obras de Monk. Después, se introduce, como casi todos los músicos jóvenes de la época, en el free jazz, colaborando con la Jazz Composer's Orchestra y Don Cherry, trasladándose a Europa, donde toca con el contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen y otros músicos, incluida Carla Bley y Enrico Rava. Aunque será, especialmente, con el grupo formado junto a Michel Portal y alan Silva, cuando se sumerja totalmente en las experiencias free.
En los años 80, desarrolla una gran actividad discográfica, junto a Mal Waldron y un gran número de músicos europeos, incluidos la Globe Unity Orchestra y músicos hindúes, ensayando también el espectáculo visual, incluyendo coreografías.
Las composiciónes y la forma de tocar el piano de Monk, son tan originales y tan dificiles de digerir, no solo en su época sino también ahora.
Si a cualquiera le hacemos una primera escucha de su música , la primera reacción, sería....Qué esta tocando???!!!....
Uno de los músicos mas personales de todas las épocas.
Tan original como su nombre, esta tan atado a la tradición como al modernismo, su forma de tocar no tiene conseciones, no es un pianista que se adecua a cualquier estilo, todo lo que el toca suena a Monk
A mi gusto uno de los mejores temas de Monk, muy complejo armónicamente, y con una hermosa melodía.
Si bien el tema esta en C, inmediatamente cambia de tonalidad, auna sucesión de acordes de II V truncos, para resolver en la tonalidad de Gb. En el puente tambien hay II V que resuelven y que no, pasa por distintas tonalidades , y resuelve en C.
Una mini obramaestra de 32 compases.
En el solo Monk presenta el tema en piano solo con la característica de no respetar el tiempo, a veces parece que esta pensando que va a tocar y se toma su tiempo para hacerlo, lo que lleva a espacios que no respetan el compas. Traté de escribirlo lo más fiel posible, por eso hay compases de 5 de 3 tiempos cuando apura, o dividí dos acordes que originalmente están en un solo compás, en dos. Lo mejor es escuchar el tema y tratar de tocarlo encima.
Suerte y espero que esto ayude a redescubrir al genio.
Vida larga y próspera
Pueden dejar comentarios o cominicaese, por clases a
Es a una parte de la teoría musical que estudia la técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (también voces o líneas) independientes que se escuchan simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía contra melodía» y por sí mismo describe el pasaje musical consistente en dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente. El contrapunto es la base técnica de la polifonía. La polifonía consiste en varias melodías sonando al tiempo (una sola voz es monodia). La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se desarrolló al máximo durante el barroco y se ha utilizado durante el clasicismo y el romanticismo hasta nuestros días. También suele usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica más antigua y el término contrapunto para la música polifónica de los periodos posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII. La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un énfasis distinto. La primera es esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical. El contrapunto se diferencia de la armonía por su mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla en las distintas melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos, las relaciones verticales entre las notas musicales. Sin embargo, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente. Las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente, tienen también dimensión armónica vertical: ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia. Los intervalos consonantes resultan agradables al oído: la consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión, que son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava, sin embargo, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta conforme avanzó el tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta, tanto mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa). Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y dismución (ej: quinta disminuida o tritono).
Luego de estos tecnisismos nos metemos en el análisis de una pequeña obra del mas grande compositor del contrapunto BACH, el allegro No 9 en F, del libro Pequeños preludios y fugas (Tagliapietra), si uno lee los análisis de las obras de Bach, nos encontramos con cuestiones como: el desarrollo del tema, el sujeto, contrasujeto, reexposicion, que son muy interesantes, pero hoy me gustaria ver los cambios armónicos que se forman al contraponer dos o mas melodias . Comienza con la frase principal, que yo la cifro como I / II / V / I y despues vemos como se desarrolla durante toda la obra, este tipo de analisis son los que nos acostumbran a hacer. Quiero mostrar ya de movida el uso de los II / V / I que es lo primero que se nos enseña cuando estudiamos jazz y cuan vieja es esta progresion de acordes. No solo nos muestra el uso del II / V / I sino que en el tercer compás resuelve en un Fmaj7. Como dice en la explicación de arriba por lo general las disonancias se ponen en los tiempos débiles, pero aca el bueno de Johan hace todo lo contrario y al meter las disonancias en los tiempos fuertes logra acordes como el Fmaj7, menores 7, acordes que son muy poco comunes en la música clasica, un adelantado, sobre todo el Fmaj7 con la séptima en el bajo del tercer compás. Hay muchas obras de Bach en las que rompe las reglas típicas de la conducción de voces. Armónicamente este fragmento no trae nada nuevo, una modulación al 4to grado y otra al relativo menor, pero donde termina la hoja hay otra modulación al 3er grado, en otra entrega veremos la segunda parte que es muy interesante. Para cada modulación va al quinto grado correspondiente como G7 para ir al C (compás 4), al final de compás 7 puse un A7 que seria en 5to de Dm, tambien puede ser un C#dim, porque el LA no aparece en el acorde, D7 para ir al Gm y E7 para ir al Am. Es impresionante la fluidez y la naturalidad con la que se desplaza por la tonalidades, digno de tener en cuenta para cualquiera que quiera dedicarse a la composición. Espero les sea de utilidad.
Para consultas y clases
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Les dejo un vídeo de unos de los más grandes pianistas dedicados a Bach, Glen Gould que es odiado o amado por su particular interpretación de este autor.
MODO JÓNICO: no es más que la escala mayor, se usa en los acordes Maj7.
Para aprender armonía o a improvisar debemos dominar a la perfección la escala mayor y este es un buen ejercicio para hacerlo y escuchar los diferentes sonidos sobre una base.
Antes que nada hay que empezar a improvisar nada más que con este modo, sobre una base de solamente un acorde Maj7,para acostumbrarnos a como funciona cada nota con la base y empezar a idear frases.
Podemos hacernos con el Band ina a Box una base con un bajo caminante, toda en el acorde de Cmaj7 y comenzar a tocar nada mas que con la escala mayor de C.
Hay ciertas pautas que podemos tener en cuenta, siempre que improvisemos.
El improvisar es como componer en el momento, y componer es hacer un desarrollo de motivos
Uso del espacio y el silencio, no tenerle miedo a los huecos.
El uso de arpegios de acordes que se desprenden de la escala en la cual estamos tocando.
En Cmaj7 los acordes que se generan son
CMaj7 / Dm7 / Em7 / FMaj7 / G7 / Am7 / Bm7b5
Podemos encarar nuestras frases a partir de cualquiera de estos acordes, como vemos en los siguientes ejemplos.
Para asegurarnos de saber las escalas vamos a improvisar sobre una secuencia toda de acordes mayores.
obviamente al tener una secuencia toda de acordes mayores no sonará muy musical, ese no es el objetivo, el fin de este ejercicio y los otros sobre los modos es poder acostumbrarnos a cambiar de escala cada vez que cambiamos de acorde.
Podemos hacer otra base en el Band in a Box, secuencia de acordes puede ser en tiempo de 4/4 y 4 compases por acorde, como vemos abajo ( cada acorde dura duraría 4 compases)
Si bien como el objetivo es acostumbrarse al cambio de escalas, esto no puede sonar cuando toquemos de verdad, hay una posibilidad que si bien la procesión de acordes nos obligue al cambio de escalas lo que podemos hacer es buscar las notas comunes entre las escalas de los acordes y el solo sonará más coherente. En el ejemplo siguiente tenemos 2 compases por cada acorde.
Vemos en el ejemplo anterior como, se tomo como eje del solo a la nota sol, como nota común entre estos cuatro acordes. La nota sol es el V grado de C, el II en F, el VI en Bb, y el III en Eb.
Volvemos al Blues:
Un recurso típico en el piano Blues es el uso de la escala completa de Blues armonizada por terceras.
A continuación unas frases armadas con terceras
Estas son algunas ideas para usar con la escala.
Les dejo también una transcripción de un tema de Jimmy Yancey, MOURNFUL BLUES extraído del disco Jimy and Mama Yancey, un excelente ejemplo del estilo Barrelhouse.
Jimmy Yancey fue un pianista y compositor nacido en Chicago (Illinois, Estados Unidos) el 20 de febrero de 1898. El 17 de diciembre de 1951, falleció en Chicago a consecuencia de un coma diabético.
Desde los seis años de edad, su padre, músico de vaudeville, lo llevó consigo en sus giras (no sólo a través del país sino también de Europa) como cantante y bailarín de tap. En 1915regresa a Chicago, se dedica al béisbol y recibe de su hermano Alonzo, pianista de ragtime , los rudimentos de la técnica pianística. Ocasionalmente toca en clubes, pero es en lashouse-parties en donde gana renombre y es considerado unos los precursores del Boogie Woogie con un estilo sumamente personal. A pesar de este reconocimiento, Yancey abandona la música por varios años para trabajar como vigilante en el Comiskey Park de Chicago. Redescubierto por William Russel en 1938, al año siguiente comienza por fin a grabar gracias a la oportunidad ofrecida por Dan Qualey, dueño de la recién fundada disquera Solo Art. En1939, durante su primera sesión de grabación registró "The Fives". Grabó también con su esposa, Estelle "Mama" Yancey, con quien actuó en 1948 en el Carnegie Hall de Nueva York. En 1951 ofreció su último recital, junto a Cripple Clarence Lofton.
Espero les sea útil.
Pueden dejar sus comentarios y cualquier consulta o por clases sirimarcoluis@gmail.com Vida Larga y Prospera.
