NUEVO LIBRO

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martes, 19 de abril de 2011

Ttraducción de un fragmento del libro "Improvisation, its nature and practice in music" de Derek Bailey

Para mí, es donde la música siempre tiene que estar..  en el borde,  entre lo conocido y lo desconocido y tú tienes que empujar hacia lo desconocido sino te mueres. Los cambios que comenzaron en los finales de los 50 y probablemente fueron completados en los 60 sucedieron porque en aquellos años el jazz dejó de estar en el  borde. Cuando llegas al llamado “hard-bop” no hay más misterio. Es algo mecánico, un tipo de gimnasia. Los esquemas son bien conocidos y todos los están tocando. Cuando yo estaba empezando en los 50, en New York, siempre estuve entre los músicos radicales pero al mismo tiempo era contemporáneo de algunos de los jóvenes músicos que tenían aceptación, y a veces solía tocar con ellos, gente como Donald Byrd y Herbie Hancock. Ellos eran los músicos jóvenes recién llegados y de mayor acogida. Yo también estaba trabajando con Cecil Taylor, Mal Waldron y otra gente quienes eran radicales. Estaba principalmente interesado en trabajar con los radicales pero al mismo tiempo no podía ignorar los elementos no-radicales. Pero para mí, tocar con la gente aceptada nunca funcionó. Simplemente porque ellos conocían todos los esquemas y yo no. Sabía que había que aprenderlos pero nunca tuve el estómago para ello. No tenía el apetito. ¿Porque debía aprender todos esos trillados esquemas? Tú sabes, cuando Bud Powell los hizo, 15 años antes,  no eran esquemas. Pero luego alguien los analizó, los puso dentro de un sistema y se convirtió en una escuela en la que muchos músicos se alistaron. Pero al momento ví que la vibración se había ido (the trill was gone) El jazz se había convertido en algo que había dejado de ser improvisado. Entendí que todos sabían lo que iba a suceder y, bien seguro, eso era lo que sucedía. Tal vez el orden de las frases y los temas eran un poco diferente cada noche, pero para mí no era suficiente. Habíamos llegado a un punto donde yo y otra gente estábamos cansados del “beat” y los 4 compases- todos nos cansamos de la manera sistemática de tocar y dijimos “Fuck it”.
Pienso que la cuestión del apetito es muy importante. Algunos músicos tienen una inclinación hacia el progreso y otros no. No puedes obligarlos a cambiar. Algunos están interesados en llevar la vieja tradición y  encuentran su motivo en modelar los viejos esquemas y no están en la carrera por encontrar nuevos desafíos. Ellos pueden revolver toda su vida dentro de los viejos esquemas. La gente se obsesiona no sólo con mantener una tradición, sino con perfeccionarla. Algunos buscan el perfecto arreglo y eso significa el progreso para ellos. Otros desean voltear  paredes y encontrar nuevos territorios.
Lo que Cecil Taylor estaba haciendo comenzó en los primeros años 50 y el resultado fue tan libre como nada de lo que habías oído antes. Pero no fue hecho en una manera libre. Fue construido muy sistemáticamente, con nuevos oídos y nuevos valores. Fue una completa oposición a lo que  estaba haciendo en los 50. Fue, para mí, la más importante figura en New York durante aquellos años. Luego llegó Ornette y fue una revolución. De un lado estaban los académicos, los hard-boppers, la gente de “Blue-Note”, los de “Prestige”, haciendo la música con ligeras tendencias progresivas. Cuando Ornette llegó fue el fin de todas las teorías, destruyó todas ellas. Recuerdo que en aquel tiempo dijo, muy cuidadosamente “bueno, tu tienes una cantidad de espacio y pones lo que deseas en él” y aquello fue una revelación. Nosotros lo escuchábamos a él y a Don Cherry todas las noches y aquello realmente fue el comienzo de la sed por más libertad.
Creo que la figura clave fue Don Cherry, de alguna manera era más libre, no se preocupaba por las cosas que Ornette sí y su ejecución era mas liberada. Acostumbraba a venir a mi casa en los años 59 y 60 y me decía: “toquemos algo” y yo decía:”OK, que tocamos?” y ahí estaba el dilema, el problema….era un momento terrible, no sabia que hacer. Me tomó cerca de 5 años trabajarlo, romper la pared y llegar al punto donde era solo tocar. Fue un proceso que consistía en tocar temas sobre temas hasta llegar al punto donde eso no parecía importante y no significaba nada, entonces abandonabas los temas y solo tocabas. Eso sucedió gradualmente. Había un momento por ahí, unos 15 m por allí, media hora, una tarde, una noche y luego todo el tiempo. Y así fue por un par de años. Nada de temas, solo levantarse y tocar. Todo tenía que ver con el entorno musical, con espíritus afines y en aquel tiempo eso estaba en el aire, sucedía en todos lados. Pienso que el jazz, desde el momento que comenzó, tiene que ver con niveles de libertad. La manera en que Armstrong tocó fué más libre que la de sus predecesores, Roy Eldridge fue más libre que los anteriores trompetistas y Dizzy Gillespie aun más y aun más Don Cherry. Y así continúas avanzando, de otro modo pierdes esa libertad y la música se termina……es cosa de vida o muerte. El único criterio es: esto está vivo o está muerto?


Steve Lacy

Fotógrafo profesional, comienza a tener contactos con la gente del jazz a comienzo de los años 50, vendiéndoles retratos tomados en sus conciertos. A raíz de ello, comienza a estudiar el clarinete, instrumento que cambiará por el saxo soprano a partir de 1954. Simultanea sus estudios de música en Boston, con colaboraciones con diversos músicos de jazz tradicional: Pee Wee Russell, Henry Red Allen, Dickie Wells, Buck Clayton, Zutty Singleton, Willie The Lion Smith y otros muchos.
En 1953, comienza a trabajar con Cecil Taylor, con el que permanecerá seis años, que cambiarán totalmente su enfoque del jazz. Participa en el primer disco del pianista (1955) y, a final de la década, comienza a trabajar con Gil Evans participando, entre 1962 y 1964 en las bandas que Evans reúne para respaldar a Miles Davis y Kenny Burrell; bandas en las que tuvo de compañeros, en la cuerda de saxofones, a Eric Dolphy, Phil Woods y Wayne Shorter.
El free jazz
Su primer disco como líder, lo firmó en 1957, junto a Wynton Kelly; después grabará con Mal Waldron y Elvin Jones. Frecuenta a Sonny Rollins y Ornette Coleman, con quien graba, así como con Jimmy Giuffre. Su pasión por la música de Thelonious Monk, le lleva a integrar un cuarteto, al comienzo de los años 60, junto a Roswell Rudd, que solamente interpretaba obras de Monk. Después, se introduce, como casi todos los músicos jóvenes de la época, en el free jazz, colaborando con la Jazz Composer's Orchestra y Don Cherry, trasladándose a Europa, donde toca con el contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen y otros músicos, incluida Carla Bley y Enrico Rava. Aunque será, especialmente, con el grupo formado junto a Michel Portal y alan Silva, cuando se sumerja totalmente en las experiencias free.
En los años 80, desarrolla una gran actividad discográfica, junto a Mal Waldron y un gran número de músicos europeos, incluidos la Globe Unity Orchestra y músicos hindúes, ensayando también el espectáculo visual, incluyendo coreografías.


lunes, 18 de abril de 2011

Pannonica - Thelonius Monk

Las composiciónes y la forma de tocar el piano de Monk, son tan originales y tan dificiles de digerir, no solo en su época sino también ahora.
Si a cualquiera le hacemos una primera escucha de su música , la primera reacción, sería....Qué esta tocando???!!!....
Uno de los músicos mas personales de todas las épocas.

Tan original como su nombre, esta tan atado a la tradición como al modernismo, su forma de tocar no tiene conseciones, no es un pianista que se adecua a cualquier estilo, todo lo que el toca suena a Monk
A mi gusto uno de los mejores temas de Monk, muy complejo armónicamente, y con una hermosa melodía.
Si bien el tema esta en C, inmediatamente cambia de tonalidad, auna sucesión de acordes de II V truncos, para resolver en la tonalidad de Gb. En el puente tambien hay II V que resuelven y que no, pasa por distintas tonalidades , y resuelve en C.
Una mini obramaestra de 32 compases.
En el solo Monk presenta el tema en piano solo con la característica de no respetar el tiempo, a veces parece que esta pensando que va a tocar y se toma su tiempo para hacerlo, lo que lleva  a espacios que no respetan el compas. Traté de escribirlo lo más fiel posible, por eso hay compases de 5 de 3 tiempos cuando apura, o dividí dos acordes que originalmente están en un solo compás, en dos. Lo mejor es escuchar el tema y tratar de tocarlo encima.
Suerte y espero que esto ayude a redescubrir al genio.
Vida larga y próspera

Pueden dejar comentarios o cominicaese, por clases a

sirimarcoluis@gmail.com